Иллюзионист

В театре «Красный факел» поставили «Иллюзию» Пьера Корнеля. В интервью нашему журналу, состоявшемуся накануне премьеры спектакля, режиссер Филипп Григорьян не создавал, а, наоборот, развеивал иллюзии — о содержании пьесы, особом положении актера и собственном творческом стиле.

Филипп Григорьян – автор нашумевших московских спектаклей: «Женитьба» (в ней состоялся театральный дебют Ксении Собчак) и «Заводной апельсин» в Театре Наций, «Тартюф» в Электротеатре Станиславский. У него собственный узнаваемый стиль: сам режиссер говорит, что его основа — кэмп. Что это означает на практике? Намеренный китч, преувеличение, переходящее в гротеск, смешение серьезных идей и образов из поп-культуры. Так что и новосибирская постановка режиссера — «Иллюзия» по пьесе одного из главных авторов французского классицизма Пьера Корнеля — обещает быть яркой и неожиданной.

— Вы тепло отзываетесь о театре «Красный факел». Какие его постановки вы видели?

— Я видел спектакль Тимофея (Кулябина, главного режиссера театра «Красный факел», — прим. ред.) «Три сестры», несколько постановок других режиссеров. С моей точки зрения, это почти идеальная труппа. Когда ты смотришь спектакль, возникает ощущение, что ты этих артистов уже где-то видел. Но где? Может быть, в кино? А это просто правильно собранная труппа, уже готовый каст, который может играть что угодно. Здесь у каждого собственная, очень развитая, буквально «звенящая», харизматичная характерность. Потому и распределение ролей для «Иллюзии» проходило так легко: мы сели у Тимофея в кабинете и быстро все разложили.

— «Иллюзия» не самый очевидный выбор в наши дни. Почему вы обратились именно к этой пьесе?

— У меня вместе с постановкой «Тартюфа» открылся «классицистский портал». Мне стало интересно заниматься театром этой эпохи и последующей — барочной, ведь Корнель лишь формально остается на территории классицизма, на самом деле его пьесы принадлежат уже к барокко. Для меня всегда первична некая образная составляющая, которую я анализирую и дешифрую уже вторым этапом. И при таком способе работы гораздо удобнее, когда ты имеешь максимально ясную и чистую основу. А классицизм это и предлагает — предельную ясность, четкость мысли, выверенную, просчитанную композицию. Совершенную. Вот это взаимодействие с совершенством и привлекает.

Что касается «Иллюзии» Корнеля: пьеса — это инструмент, который позволяет разобраться с каким-то глобальным вопросом и нашим отношением к нему. В данном случае мы сталкиваемся с сюжетом отделенности детей от родителей. Отец никак не может повлиять на судьбу своего сына. Сын — посредственность, шарлатан, проныра… Они совершенно разные люди. Но отец вынужден смотреть на похождения сына и принимать его таким, каков он есть.

Этот сюжет у Корнеля звучит в очень высоком, почти религиозном регистре. В центре пьесы, хотя и в комедийном отражении, расположена классическая Троица: отец (Придаман), сын (Клиндор) и волшебник (Алькандр), который выступает в роли Святого духа — посредника между ними. Но помимо этих персонажей в драме действует еще и некая нерукотворная сила — любовь. Автор показывает, что любовь к женщине проходит, но любовь отца к сыну — та сила, что способна пробиться через расстояние, время и даже победить смерть. Корнель же писал пьесу про себя и обращался к своему отцу, который должен был смириться с тем, что его сын — деятель театра. Он заставил его это сделать под пыткой: в пьесе Клиндор умирает, Придаман приходит от этого в ужас, а потом оказывается, что сын жив — он просто стал актером. Ах, ну слава богу!

В конце пьесы автор говорит об иллюзорности жизни в целом. Удивительная идея для европейского сознания, которая могла возникнуть только в эпоху барокко. Да, Шекспир утверждал: «Весь мир — театр, и люди в нем актеры». Но он, скорее, имел в виду наши роли в жизни: один играет роль директора, другой — царя. А для Корнеля человек не просто играет роль директора, у него человек — это актер, играющий мужчину 40 лет и так далее. И даже собственное тело человека — это всего лишь его театральный костюм. Так в католической пьесе происходит трансформация идей, и мы выходим в буддистскую и вообще восточную философию, в некий нью-эйдж.

— Очевидно, в теме отношений отцов и детей для вас есть что-то личное…

— Конечно. Это во многом история о моем отце, которого со мной нет: я не смогу с ним поговорить, он никак больше не повлияет на мою жизнь. Но даже когда он был жив, он ничего не мог изменить во мне, я все равно был отдельным от него человеком. Эта отделенность –— то, с чем нам необходимо смириться, и как родителям, и как детям. Потому что, если мы не отделяемся от своих родителей в определенном возрасте, мы не можем начать собственную жизнь. Мы не формируемся. Мы погибаем.

— Как бы вы сами описали свой стиль работы: вы даете актерам свободу или выступаете в роли диктатора, который навязывает им свою волю?

— Я работаю не очень сознательно. С возрастом я научился пользоваться мозгом, но не до конца. Я не очень умный. Не интеллектуал. Скорее, мной движет интуиция. У меня есть некий изначальный образ, картинка или, лучше сказать, облако, которое нужно сделать плотнее, придать ему форму — тело определенного актера. Так я работаю. А диктатор или не диктатор — так не бывает. Мы же с актерами всегда договариваемся в процессе работы, что-то друг другу обещаем. Я обещаю, что не брошу их беспомощными в моем психоделическом мире. А они мне в свою очередь обещают доверие.

— Мне кажется, что один из мотивов пьесы — иллюзорность положения актера в обществе — сегодня крайне актуален. От современных артистов ждут очень многого: они должны высказываться о политике, экономике, социальных проблемах. Насколько это нормальная ситуация, по вашему мнению?

— От актеров не надо ничего ждать. Их лучше во все это не втягивать. Конечно, это профессия такая — стоять на авансцене, быть узнаваемыми, любимыми. Но, понимаете, у них другая зона ответственности, другой функционал. Они же жрецы, которые служат своему театральному богу. С какой стати жрец должен что-то кому-то говорить о политике?

Текст: Ирина Ковыляева. Фото: Александр Брежнев.